quinta-feira, 12 de outubro de 2017

Área Cult #8: Vi (2013)

Capa do filme.

(um ensaio sobre amor, liberdade, manipulação e possessão)


Poucos filmes se aventuram a mostrar as complexidades que compõem as relações amorosas. O cinema romântico com sua fórmula catártica já obsoleta assumiu a cátedra do gênero, tornando praticamente impossível pensar as questões amorosas sob o jugo de alguma espécie de objetividade. As fantasiosas narrativas, que obstruem a reflexão sobre o amor como um conjunto de conexões particulares e indivisíveis que dois indivíduos compartilham, tornou o cinema romântico em uma caricatura tediosa. Felizmente, a obra em questão: "Vi", dirigida pelo iraniano Mani Maserrat-Agah, tem uma proposta muito diferente e instigante sobre como representar o amor nas telonas.

O filme narra a história de Ida e Krister, casal que rapidamente se conhece e apaixonam-se um pelo outro. Além deles, o longa também abre espaço para a aparição de uma terceira personagem, Linda, brilhantemente interpretada pela fantástica Rebecca Ferguson. Já apresentados os três personagens e, a partir da decisão de morarem juntos, o relacionamento de Ida e Krister começa a tomar um rumo de conhecimento mútuo, sempre com uma atmosfera de tensão imposta aos diálogos do filme.

Em uma narrativa exatamente oposta à proposta catártica, o diretor buscou retratar os relacionamentos tais como eles são (de forma esdrúxula, claro). Ou seja, representar as relações amorosas como uma senoide inconstante, em que a derrocada sempre está presente. Conforme as personagens começam a manifestar mais ostensivamente as suas personalidades - Ida, manipulável, insegura e ardilosa; Krister, manipulador, hipersensível e possessivo - as bases da relação entre os dois começam a ser estremecidas. Em dado momento, a nesga de sentimento presente nas cenas é tão ínfima que questiona-se qual a verdadeira intensidade do amor que eles sentem um pelo outro.

É nessa hora que Linda, amiga de Ida, surge no longa com maior assiduidade, como uma espécie de consciência externa de Ida. O vai-e-vem vivido por Ida durante todo o longa, cruzando momentos de entrega absoluta ao seu objeto de amor (Krister) com sérias considerações aos questionamentos levantados por Linda com relação ao seu relacionamento com o marido, é o ponto auge (e central) do filme. Uma espécie de ode à inconstância e à aceitação de que tanto amor como as relações amorosas são um infindável choque de particularidades de um drama contínuo, "dividido por uma experiência cinegética de uma empatia simbiótica"¹.
video
Pois, para todos os fins, não existe fórmula ou descrição perfeita do que é o amor. O amor não existe em si, pois caso ele exista, há-de existir ad aeternum, sob todas as hipóteses. A união de Ida e Krister mostra bem isso e como tudo é incompreensível, pois as sensações que alimentam cada um são indivisíveis, pessoais e dicotômicas. Por isso os indivíduos cedem e se fundem nesse processo, ou acabam produzindo concepções distintas sobre como deve funcionar o amor, embora não tenham controle sobre isso. Talvez, assim como Ida e Krister, o amor nos seja impelido dessa maneira: como uma incessante disputa entre a liberdade e a dependência.
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Notas explicativas:
¹Trecho extraído da canção "If I didn't have you", do cantor e comediante australiano Tim Minchin.

quinta-feira, 21 de setembro de 2017

Dedo de Prosa #15: O Jardim das Aflições (2017)

Capa do filme.
"O filme que não deveria existir."

Antes de falar objetivamente sobre o filme, acho necessário colocar algumas palavras: nunca me considerei um aluno e, muito menos, um discípulo do Olavo (até porque não tenho a prepotência para assim me denominar), mas nutro pelo pensamento Olavista um apreço considerável e uma concordância significativa com boa parte de suas ideias (embora não sejam todas). Por isto, considero simplesmente ultrajante toda a maracutaia e patifaria promovida pelo festival de Recife com relação ao filme, demonstrando sintomaticamente o parasitismo de boa parte da intelligentsia brasileira. Mas vamos ao que interessa.

É claro que é impossível adaptar todo o contexto de uma obra literária para o cinema. As plataformas de produção dessas vertentes artísticas são compostas de características muito distintas e é muita ingenuidade imaginar que um filme consiga abarcar toda a narrativa tratada no livro (ainda mais quando este aborda tantas questões, especialmente filosóficas). Por isso que, ao menos para mim, o filme O Jardim das Aflições serve apenas como um introdutório das reflexões engendradas por Olavo no seu livro homônimo e, em certa medida, ao resto de sua extensa produção filosófica.

Na primeira parte do filme: Contra a tirania do coletivo, o Olavo desencadeia a ponta do iceberg de suas reflexões acerca das compleições socio-político-jurídicas do mundo contemporâneo, tomando como princípio "o jardim das delícias" de Epicuro, no qual ele encontra as raízes que viriam, posteriormente, a desembocar nas ideias que culminariam nas aflições de seu jardim. Neste ponto, o Olavo se põe ostensivamente contra a ação centralizadora e instrumentalizada com que o Estado detém o poder, bradando de tal forma que - brinco - assemelha-se a um libertário inveterado.
"O jardim das delícias terrenas" (Hieronymus Bosch, 1504)
A política dos direitos - uma espécie de mantra do "bom selvagem" contemporâneo - é tratada pelo Olavo como o principal instrumento de contribuição para o crescimento do Estado e a manutenção de seu poder. Ao manipular-se o inconsciente (imbecil) coletivo, criam-se as raízes para que se estabeleça uma autoridade artificial dessa organização política (e criminosa) denominada Estado.

Para tal, faz-se necessário que essa organização anteriormente citada incorpore as responsabilidades de produção das áreas de propagação de ideias, conduzindo um discurso a se tornar hegemônico. Ao se instrumentalizar esse inconsciente, inspirado em estratégias gramscianas, é propiciado o ambiente para reverter aquilo que o sociólogo brasileiro Raymundo Faoro cunhou de estamento burocrático, fazendo dessa nova classe o status quo do poder.

A segunda parte do filme: Como tornar-se o que é, tem seu enfoque maior voltado para a formação da personalidade e, consequentemente, para o próprio Olavo. Explicitando a origem das ideias e explicando o motivo inicial de seus interesses intelectuais (o porquê do sofrimento), o filme vai destrinchando as ideias e ambientes que foram cruciais para a maneira de enxergar a vida do filósofo brasileiro. O ambiente familiar - principal foco de resistência ao Estado, como diz o próprio - é colocado em destaque neste plano do filme.

Contudo, apesar do seu contexto narrativo e a importância com que esse seio institucional tem, não só para o Olavo, mas também para a sociedade como um todo, considerei um tanto desnecessária a exposição da vida pessoal do filósofo. Penso que esse tempo de tela poderia ter sido usado melhor tratando-se mais especificamente da produção filosófica do autor em questão. Mas, claro, tenho essa percepção porque, para todos os fins, não me importo com a vida pessoal dele, o que talvez mude com relação aos outros telespectadores que venham a ver o filme.

A terceira parte do filme: A ideia dos náufragos, foca no próprio exercício da filosofia em si: o ato de filosofar. Como um homem perdido, tal como definido por Ortega y Gasset, a ideia do náufrago é uma espécie de resolução que, conforme se caminha em rumo à erudição, tende a defrontar-se com a morte e a irrevogabilidade de tudo. Tudo que existe é moldado segundo as circunstâncias e só o que nos resta é a absorção destas. O nosso destino, se assim o pudermos chamar, é parasitar em categorizações que nos são caras. Pois, no fim, as únicas ideias que valem são aquelas importantes o suficiente no momento em que estamos nos afogando.
Caçando os esquerdistas.
Apesar do tom de bajulação que às vezes surge no filme (consequência clara da admiração dos produtores do filme com relação ao filósofo), a construção do longa deixa a desejar ao mostrar as ideias do Olavo sem uma espécie de confrontamento mais claro. É óbvio que o intuito do filme é mostrar e disseminar as ideias do pensador, tais como elas são, mas trabalhar as ambiguidades com que o próprio Olavo erigiu seu pensamento poderia ter acrescentado para o filme. Contudo, isso não foi o suficiente para diminuir o brilhantismo do filme.

Olavo de Carvalho é, talvez, uma das figuras mais importantes no confronto com a hegemonia de pensamento e, citando o Lobão, o apartheid intelectual que foi engendrado nos meios de difusão de ideias pela intelligentsia brasileira. Além disso, foi por influência sua que muitas produções bibliográficas chegaram ao alcance dos leitores brasileiros, que jamais teriam acesso se não fosse pela sua iniciativa. E, sobretudo, na formação intelectual de diversos jovens. Por isto é, ao menos para mim, compreensível o furor que seu nome causa, tanto por admiradores quanto por detratores. Afinal, a maior força que existe é a personalidade e, sem dúvidas, isso é algo que não falta ao Olavo.

quarta-feira, 2 de agosto de 2017

Área Cult #7: Poesia Sem Fim (2016)

Capa do filme.
Discorrer sobre um filme do Jodorowsky é - sem sombra de dúvidas - um grande prazer e um imenso desafio. Para além das peculiaridades nada ortodoxas de suas obras, existe no seu tato cinematográfico uma intensa tentativa de aplicar exercícios estilísticos de arte, e isso, em um cenário onde a perpetuação das mesmas caricaturas idiossincráticas do cinema contemporâneo, é algo a se admirar.

É com isto em mente que se escancara a proposta de Poesia sem fim, uma espécie de auto-biografia hiperbólica do próprio diretor. Por meio dos versos roteirizados dentro da narrativa, o diretor - que em muitos momentos aparece em cena, como a consciência da personagem, complementando a cena que se dramatiza - descreve a sua jornada em contato com a arte (e, mais especificamente, a poesia) da infância até a vida adulta.

O pequeno Alejandrito, interpretado pelo filho do diretor (Adan Jodorowsky), vive em um lar repleto de amarras sociais. Seu pai (também interpretado por um filho do diretor: Brontis Jodorowsky), rígido e extremamente autoritário, exerce sob a criança um pavor que o impele de aflorar seus instintos artísticos. Contudo, em um rasgo de rebeldia sentimental, ele rompe o contato com sua árvore genealógica (e isso não é uma metáfora), partindo de encontro com uma epopeia de auto-conhecimento e aprimoramento artístico.

Pois, como bem expressa uma parte do roteiro, "o único sentido da vida, é a vida" e, da mesma forma, a única explicação para a poesia, é a poesia. Por mais que seja um "filme-testamento", Jodorowsky faz questão de construir uma realidade imaginária, extrapolando os acontecimentos que retrata no longa. É o lirismo aliado ao verossímil que construiu sua carreira artística e, usando de certa metalinguagem, o diretor faz questão de mostrar como essa sua concepção de arte foi construída.

E é desse conflito fraternal que emerge toda a construção da trama. Mais ainda do que um filme sobre si mesmo, sobre a poesia ou sobre a arte, Poesia sem fim é, também, o perdão de um filho para com seu pai, que nunca mais se viram depois da juventude do diretor. É a voz de um viejo que sussurra para o seu passado, tentando acalentar o seu eu jovem e mostrar que tudo ficará bem.
O último encontro de pai e filho (Jodorowsky no centro, guiando os atores).
Segundo filme de uma logia de cinco filmes, que começou com A dança da realidade (2013), em que o diretor procura retratar sua vida através da poesia cinematográfica, Poesia sem fim é uma expressão sintomática do vil e do erudito, da beleza e do hediondo. É - para além de qualquer análise crítica - um deslumbrante espetáculo de fantasias e excessos, que adornam ainda mais a carreira cinematográfica de um dos grandes nomes da Sétima Arte.

sexta-feira, 28 de abril de 2017

Sem Mais Delongas #17: A sociedade, o comportamento e o Narciso.

(reflexões sobre a ética como juízo de valor).


Muito já foi escrito sobre como deveria ocorrer o funcionamento do comportamento humano, seja individualmente ou socialmente. Dada esta realidade histórica do pensamento e a construção inenarrável de sociedades baseadas em imperativos categóricos, foi possível observar a transformação das interações interpessoais em instituições sociais que erigem a estabilidade das mesmas. Contudo, tal produção de concepções se perverteu em preceitos normativos insustentáveis logicamente, haja vista que não é possível se extrair preceitos descritivos que determinem um sistema de ética, sem que haja uma distinção entre as concepções do dever com o ser.

Toda proposição normativa tende a ser produzida de modo a refletir compreensões narcisísticas de mundo, pois presume que a prescrição de moralidade reside essencialmente da relação comportamental do indivíduo como um fim em si mesmo. Esta anátema promulgadora de determinados métodos de enxergar a realidade humana produziu uma consciência coletiva de que os escopos da razão são irrefragáveis, dando ao debate um tom altamente ególatra e que, muitas vezes, descamba para a antinomia.
"Metamorphosis I" (Escher, 1937)
A priori, subjugamos o instinto compulsório de nossas vontades a fim de quantificar as diretrizes morais que uma sociedade deve ter, mas com isso retornamos ao problema inicial dos imperativos categóricos e sua fraqueza perante uma avaliação cética, como Hume a guilhotinar tais ídolos.

O indivíduo é parte central da construção das compreensões morais de uma sociedade, sendo um sistema de ética unicamente justificável quando postulado de modo a refletir valores que se justificam per si, como os direitos naturais propostos por Locke em “Segundo Tratado Sobre o Governo”. Contudo, tal visão sempre é tomada de modo a suscitar a ideia de um subjetivismo exacerbado, como se a gênese daquilo que caracteriza o comportamento humano residisse apenas em suas vontades e/ou prazeres, o que resulta em ideias como a do utilitarismo.

Ayn Rand, em “A Virtude do Egoísmo”, demonstrou brilhantemente como a percepção de que a ética tomada como princípio de devir tende ao paroxismo, haja vista que a arregimentação destes princípios como base da ética incorpora um estado de organização social que, muitas vezes, acaba legitimando a violência, física ou psicológica, daqueles que possam não concordar com as ações de um indivíduo, podendo esta violência ser originária tanto de uma pessoa quanto de alguma instituição social e/ou política.

Sendo assim, pode-se perceber que a natureza intrínseca daquilo que constitui a ética de uma sociedade não reside unicamente em preceitos subjetivos ou objetivos, mas que são moldados a partir de caracterizações auto-evidentes. Foi o exercício ontológico proporcionado pelo processo de transformação da práxis humana que nos permitiu compreender as relações de comportamento da humanidade. 

Logo, ressalta-se o quanto é importante que nos sujeitemos ao julgamento, pois a partir do mesmo que o debate público sobre a ética, no decorrer da história, permitiu a fundamentação da compreensão das civilizações contemporâneas. Talvez mais importante que qualquer sistema de ética, a perversão do comportamento em algo que esteja imune aos julgamentos, seja a grande questão contemporânea. É mais um dos absurdos mitos que o nosso Narciso produziu e que, indubitavelmente, visa a ocultação do seu real intento: o caos social.

sábado, 15 de abril de 2017

Dedo de Prosa #14: Velozes e Furiosos 8 (2017)

Capa do filme.
Existem alguns fatos que são visíveis para todos. Talvez o mais evidente deles é o tamanho do significado que a franquia Velozes e Furiosos tem para a história da cinematografia mundial. Repleto de conceitos filmográficos revolucionários, sempre com um roteiro extremamente filosófico e profundo ao investigar a natureza humana, com um zelo técnico absurdo no tratamento dado aos enquadramentos e os jump-cuts sempre muito bem colocados e, especialmente, com um compromisso irrefragável com a coesão com a realidade, sempre retratando situações totalmente factíveis e com nexo.

A atuação dos atores, que aparecem na tela como um conjunto de professores a ensinar para os seus colegas de Hollywood como se atuar, é primorosa. A riqueza do mise-en-scène é tamanha que fariam produções clássicas do cinema da Nouvelle Vague se prostrarem em reverência ao imenso acervo de nuances interpretativas que os gênios da interpretação que fizeram este filme têm.

A produção contínua dos diálogos - extremamente herméticos, dada a complexidade dos assuntos tratados - aliada a uma trilha-sonora minuciosamente escolhida - como uma mistura de tons do classicismo dramático de Wagner com a limpidez romântica de Chopin - e, para encerrar com chave de ouro, uma fotografia que produziria arrepios ao Malick, é algo que marcará para sempre o cinema.. Tudo isso, composto numa narrativa épica com toques de tragédia grega, produz uma sinestesia sem precedentes aos seus telespectadores, comprovando como a franquia se estabelece como um divisor de águas para a produção cinematográfica no mundo.

Mas agora falando sério (e espero, sinceramente, que você tenha percebido o sarcasmo das palavras ditas anteriormente), a fórmula seguida por Vin Diesel e sua trupe já não é segredo de ninguém. As repetições dos mesmos clichês são vomitadas na sua cara sem a menor vergonha. Dessa vez, tentando provocar um twist diferente, os produtores buscaram fazer com que o próprio Dom (Vin Diesel) fosse o agente questionador daquilo que constituiu a franquia (e que é repetido ad aeternum sem o menor pudor): a família.

Colocando caras novas no elenco (como o fraquíssimo Scott Eastwood, a coroa mais linda e talentosa do mundo: Helen Mirren, o - para mim - mal aproveitado Kristofer Hivju e a deslumbrante Charlize Theron) e fazendo com que alianças nada prováveis, como a de Hobbs (Dwayne "The Rock" Johnson) e Ian Shaw (Jason Statham), ocorram, o filme tenta desvirtuar um pouco da logística da narrativa. Pra contribuir, o filme ainda traz à tona figuras carimbadas de longas anteriores, como a policial Elena (Elsa Pataky).

Contudo, nem mesmo a revolta de Dom (Vin Diesel) é capaz de produzir uma mudança significativa na linha de raciocínio dos produtores e roteiristas da franquia. Até mesmo os alívios cômicos oferecidos por Roman (Tyrese Gibson) estão presentes como função narrativa indispensável para a casca do funcionamento do enredo, que já é do conhecimento de todos.

Há tempos que Velozes e Furiosos perdeu aquela essência dos rachas e da cultura de rua dos carros fodelásticos, se transformando em uma franquia de ação compromissada apenas com o entretenimento do público em ver tiros, porrada e bomba (como diria uma pensadora contemporânea (sic) por aí). Mas vou além, pois algo ficou claro com este oitavo filme: para além da ação, a franquia é também uma produção extensa de aventuras, onde um grupo assume a responsabilidade de vencer a "batalha". No quinto filme o inimigo era Hobbs (Dwayne "The Rock" Johnson), no sexto era Owen Shaw (Luke Evans), no sétimo era Ian Shaw (Jason Statham) e neste oitavo temos Charlize Theron (Cipher), mas em todos eles se percebe a criação de toda uma problemática a ser resolvida.

Seja como for, é o que já disse algumas vezes: a opção em assistir mais um filme da franquia é rigorosamente nem um pouco ligada à técnica. Afinal, é justamente o apelo comercial e o imaginário popular que impulsionam o sucesso da franquia. Se você é como eu e aprecia películas em que o contexto narrativo tem função exclusiva de entreter, então não se importará de ver mais uma sucessão de carros quebrando, bombas explodindo e porrada comendo. 

É justamente essa suspensão de descrença que marca o fervor que muitos (e me incluo nisso!) ainda têm pelos filmes de Velozes e Furiosos, afinal ninguém é de ferro e às vezes é necessário algo mais light do que a verborragia conceitual de cineastas mais complexos. Para esse alívio que existem franquias como essa e, talvez por isso, que a gama de espectadores permaneça tão fiel ao que esta representa, sempre mantendo esse entretenimento como fator primordial na produção dos filmes. Talvez a família, de que Dom (Vin Diesel) e sua turma tanto falam, sejamos nós. Resta apenas saber se realmente não abandonaremos essa família.